MAUDIZARTISTES : le « biopic »

Anne Kerdraon. Conférences au Quartier, Quimper, 2006. Cours à Lille3, 2008/2011

« Tout ce que je connais de la peinture, c’est Kirk Douglas dans « La vie passionnée de Vincent Van Gogh ». Woody Allen.

Dans « Tout le monde dit I love you », 2000, Woody, à Venise, répond ainsi à sa fille qui lui propose des stratégies de commentaires esthétiques, afin de séduire Julia Roberts - historienne d’art, spécialiste du Tintoret.

Cette réplique « culte » peut servir d’introduction à cette analyse rapide, un « zapping » des films consacrés aux biographies d’artistes dans le cinéma grand public.

Cette catégorie de films qu’on peut considérer comme un (sous) genre - nombre de films s’attachent aussi aux musiciens et aux politiques - rencontre un succès croissant, si l’on en juge les productions récentes, les dernières étant Klimt, de Raul Ruiz 2005, Séraphine 2008, El Greco 2009, et les reprises en salle ou sur les chaînes câblées.

La catégorie n’est pas récente car, dès le cinéma muet, les artistes font partie des héros romanesques dont l’hagiographie croise celle des hommes et femmes célèbres.

Il ne sera donc question ici que des productions de type historique-fictionnel, à l’exclusion des documentaires consacrés aux artistes, et des films sur l’art qui évoquent les enjeux et paradigmes de la création¹ mais qui peuvent donner des clés de lecture pertinentes.

Dans la production des biopics, on pourrait faire deux grandes catégories : d’une part le cinéma commercial, de type hollywoodien à grand spectacle et reconstitutions, porté par un acteur phare, plus ou moins ressemblant (dans les années 50/60 Charlton Heston en Michel Ange, Kirk Douglas en Van Gogh, et en 2002, Salma Hayek en Frida Kahlo), ou des coproductions européennes réalisées avec de gros moyens et le soutien culturel des pays concernés : Cellini (G Battiato 1990), Artemisia, (A.Merlet 1997).

D’autre part un « cinéma d’auteur », dont le réalisateur vient souvent du milieu des arts plastiques et qui est soutenu par des institutions culturelles, ce qui est le cas de productions britanniques ou françaises, les acteurs sont moins connus, souvent plus vraisemblables, comme Caravaggio de Derek Jarman, ou Love is the devil de John Maybury sur Francis Bacon. Le Van Gogh de Pialat, serait un exemple intermédiaire de même que le Basquiat de Schnabel.

Plus récemment des réalisateurs et acteurs, s’engagent dans des productions qui les habitent, ce fut le cas pour Isabelle Adjani dans Camille Claudel, romantique par culture. Mais aussi contre toute idée reçue de leurs rôles usuels, Ed Harris, acteur d’action qui a passé six ans à monter et autofinancer son projet de Pollock, avec un résultat certain en Europe et un insuccès total aux États-Unis.

Ainsi le corpus des films peut-il se construire autour de quelques vingt noms, pour environ soixante titres, correspondant à des périodes bien déterminées de l’histoire de l’art : un Michel Ange, deux Cellini, quatre Rembrandt, deux Goya, deux Toulouse-Lautrec, trois Gauguin, cinq Van Gogh, trois Modigliani, trois Picasso et quelques autres, dont six femmes, sans compter les cas non ciné-géniques et les moins connus.

On doit donc considérer les raisons de ces choix, la première étant le « renom », de ces personnalités. Nathalie Heinich en analyse l’origine dans son ouvrage L’Élite Artiste².

De nos jours comme au XIXè, la légende, le récit de vie sont liés à la littérature selon des formes romanesques ou théâtrales, les exemples développés par N. Heinich en sont particulièrement éclairants pour la construction du modèle de l’artiste.

Le nom de l’artiste valant pour image, récit et construction stéréotypée du destin et de l’histoire, la légende se construit « a posteriori » en fonction de critères de sélection qui instituent des modèles.

Si l’historicité est en principe garantie par méthodes d’enquête, des archives – l’artiste idéal a livré des mémoires (Cellini), un journal (Gauguin), des correspondances (Van Gogh) -, cette documentation est tronquée et soumise aux contraintes du scénario, les auteurs de films et les scénaristes³ retravaillant sur l’adaptation de romans et nouvelles qui ont documenté et publicité l’artiste. Le développement narratif doit satisfaire aux exigences d’une construction fluide, intelligible, a contrario de la création vécue par les artistes eux mêmes et par rétroaction du modèle ou application anachronique aux artistes de toutes périodes.

Il y aurait donc une forme invariante, alors que les études contemporaines sur les artistes multiplient les recherches iconographiques, la publication de textes et de témoignages d’époque : plus l’artiste est proche, plus les sources sont nombreuses et complexes à gérer.

Dans le film Frida, la réalisatrice utilise tous les éléments documentaires sur Frida Kahlo : journal, lettres, films, ouvrages, contexte culturel : autant de pièces à conviction qu’elle « monte » dans le récit, sans pour autant gommer la légende, mais en l’abondant : une passionaria martyre.

Cette tradition se conforte aussi du fait du système cinématographique, sur trois plans : L’économie du cinéma impose des formats et des contraintes lourdes. L’enjeu financier et l’obligation de résultat justifie le choix de « grands noms » de l’art, d’où la possibilité de « remakes ». Démonstration économique assez simple, la notoriété des artistes et valeur des œuvres étant directement liées au caractère exceptionnel de la vie et de l’œuvre des artistes, le cinéma commercial élimine d’emblée des artistes essentiels de l’histoire de l’art qui seraient restés toute leur vie dans l’atelier sans aventures particulières ou sans scandale ou visibilité publique en leur temps.

La scénarisation du récit et le classement en « genres » exige des « héros » qui doivent être « bons » dans leur caractère - même et surtout déviants par rapport à la morale usuelle. La vraisemblance, artefact du vrai, impose des lois de développement de l’action et de sa résolution. La légende recoupe les injonctions d’Aristote ( Poétique, 1454 a et b) non sans anachronisme encore : « Puisque la tragédie est imitation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes ; car ceux-ci, pour restituer la forme propre, tout en composant des portraits ressemblants, peignent en plus beau. De même le poète, lorsqu’il imite des hommes violents, nonchalants, ou autres caractères de ce genre doit les rendre remarquables, même s’ils ont des défauts »

Le nœud de l’action dramatique et sa résolution sont fonction des choix et de cette cohérence, d’emblée tous nos artistes seront remarquables, violents et transcendés par la qualité de leurs portraits (on rajoutera leur œuvre, mais aussi l’efficacité de la production filmique).

Le genre « biopic » tend à dévier de l’historique vers autre chose, le drame psychologique, l’action pour le XVIè, voire dans les fictions non biographiques, le polar, ou le fantastique, lui-même issu de la littérature du XIXè sur les dévoiements du créateur. Il ne saurait y avoir dans cette catégorie de comique - sauf au second degré.

Par une inversion des valeurs morales propre à satisfaire les pulsions du spectateur⁴ et par réévaluation posthume de la valeur artistique, on choisit les artistes qui furent qualifiés de « maudits ». Ce qui n’exclut pas qu’il y ait dans le corpus de mauvais films, donc doublement « maudits ».

La fiction sera donc un dénominateur commun : tout récit parce qu’il suppose un narrateur et une construction souvent chronologique est en soi une fiction qui sélectionne organise et interprète des faits : le récit historique est réduit à des séquences clés, puisqu’il ne peut construire un tableau synthétique de tous les aspects du réel. Le développement narratif est chronologique ou reconstruit en fonction des procédés cinématographiques, le flash back en particulier, le récit doit donc combiner la narration historique avec des contraintes économico-techniques.

Sur un plan purement spectaculaire l’acteur devra être bon pour s’identifier au héros de l’histoire. Ce qui implique ce qu’on appelle aujourd’hui le casting. Au delà de la ressemblance physique (dans certains cas, « saisissante », un argument pour une critique positive) la vedette, l’acteur est lui-même le garant du succès commercial faute de quoi, la distribution et la rentabilité éliminent toute possibilité de diffusion. Les « bides » dans cette catégorie sont malgré tout nombreux. Ainsi certaines vies seront restreintes à une période de l’histoire de l’artiste compatible avec les possibilités de maquillage, ou selon un changement de comédien sur plusieurs époques : Artémisia sera jeune pour toujours, et Rembrandt ou Goya éternellement vieux. L’artiste qui commence tard et/ou meurt jeune est un avantage certain pour la distribution.

Enfin troisième point : les images, la part plastique et filmique doit être convaincante, les œuvres montrées ou mimées doivent être connues (toujours pour les mêmes raisons) ; elles exigent une documentation et des effets compatibles avec le choix des histoires. L’œuvre aussi est un acteur, un argument, un sujet, un support pour une métaphore de l’histoire⁵. Le film, par delà le récit biographique, produit soit un album de reproductions, soit, dans les meilleurs cas, une mise en abîme de l’œuvre en cours d’élaboration.

Le biopic : l’histoire de l’art revisitée : réductions et télescopages.

D’emblée le choix des noms est réducteur, la multiplication des biographies de quelques artistes (quatre ou cinq films sur certains noms) est un indicateur supplémentaire comparable au nombre des grandes expositions, comme si le cinéma constituait un produit dérivé commercial de la cote des ventes chez Christie’s ; dans l’intérêt contemporain pour l’histoire et les musées, gros secteur de l’édition d’art et grandes rétrospectives, le succès se situe sur les mêmes têtes. La réédition de tous les Rembrandt du cinéma n’est pas sans rapport avec l’exposition Caravage / Rembrandt à Amsterdam du printemps 2006.

Sans revenir dans le détail sur l’histoire de l’art, chaque moment historique répond à des critères sociologiques dans la relation art /société, les possibilités et la légitimation de l’exercice de l’art. Donc le commanditaire, les lieux d’exposition, le statut de l’artiste, ses choix : liberté / contrainte / singularité fondent un réseau contextuel que le cinéma exploite et que les biographies « authentiques » (revues et corrigées) permettent de mettre en scène. La trame narrative que l’on a vu stéréotypée, se combine avec une contextualisation adéquate, plus ou moins bien documentée, ainsi qu’aux exigences des studios, énoncées précédemment. Les dates de réalisation des films sont intéressantes à croiser avec les auteurs et le système de production, ainsi que les « styles » possibles selon les inventions techniques⁶.

1. L’ancien régime.

Le premier biographe d’artistes fut Vasari (1511-74), lui-même peintre maniériste, architecte et théoricien de la perspective qui en 1545/63 publie « Les vies des plus illustres peintres sculpteurs et architectes » et constitue le premier modèle d’une histoire de l’art. Fondée sur les témoignages, la biographie, les anecdotes et l’étude technique et iconographique des œuvres majeures, cet ouvrage recense les artistes italiens, de Cimabuë à Vasari.⁷. Ce modèle de biographie est resté dominant, en dépit des critiques qui lui furent adressées  (« un âne porteur de reliques ») et longtemps après, malgré les méthodes de recherches au XIX et XXè siècle. De fait c’est cette structure documentaire et romanesque qui prévaut encore sur l’analyse des œuvres dans nombre de monographies.

Ainsi, plus de cinquante pages sont consacrées à son contemporain direct, Michel Ange (1475-1564) : le prodige, travailleur génial soutenu par mécénat des papes issus de la famille Médicis, à Florence, puis à Rome, il magnifie la figure de homme idéal et divinisé. Il incarne donc pour le public le premier artiste démiurge et le héros hors normes : un titan.

Son conflit avec Jules II sur le programme de la Sixtine fait l’objet du film de Carol Reed L’extase et l’agonie, 1965. Le pape Jules II, chef de guerre en armure dans une saga historique, lutte contre Michel-Ange/ Charlton Heston, hargneux, parce que jamais payé, un peu trop musclé pour le portrait mais à l’image de ses figures. Visionnaire (déjà contaminé par son personnage de Moïse dans Les Dix Commandements), il connaît la révélation de l’image de Dieu le Père créant Adam, par une apparition nébuleuse et mystique sur la montagne

 ; il devient ainsi la figure hybride d’un concept religieux et du cinéma héroïque, dans des décors vraisemblables, agrémentés d’une pédagogie des techniques de la fresque à la hauteur de l’échafaudage, des prouesses d’acrobate et du dripping accidentel.

La crise politique et religieuse de cette période est une crise des esprits qui affecte l’artiste.

Une date clé est le sac de Rome en 1527, par Charles Quint et l’armée française. C’est un épisode partagé par Michel Ange et l’autre artiste contemporain, Cellini (1500-1560). Auteur d’une autobiographie, il se fait acteur de cape et d’épée (ce qu’il fut, bretteur et assassin) dans le film Cellini, l’or et le sang, G Battiato, 1990, qui restitue son histoire, particulièrement palpitante (Alexandre Dumas aurait du lire le script). La production permet à l’auteur du film de mettre en scène et en site réel tous les protagonistes : Giulio Romano, Le Rosso, le pape Clément VII, le fantastique gouverneur de la prison Saint-Ange sur sa machine à voler, puis François Ier à Fontainebleau. Rixes, affaires sexuelles diverses se déroulent entre les luttes armées et les épidémies de peste de l’époque.

 Le film fonctionne selon un récit à la première personne, comme trame et fond sonore, dans une contextualisation efficace du point de vue historique et technique, pour les séquences de la fonte du Persée et avec de bons acteurs dans un clair-obscur conforme aux modèles de la peinture. Vasari ne l’avait cité que sur les marges, car il n’était que orfèvre et bronzier, et sans doute violemment contestataire. Un film américain de 1934, The affairs of Benvenuto Cellini ne traitait de ses amours ancillaires et princières et des duels, sans qu’on voie jamais l’atelier, autre temps...

D’une (auto)biographie à la reconstitution hypothétique de la légende, on peut donner deux exemples de films récents sur le passage de la renaissance au baroque italien. Fin XVIè, la peinture illustre des prescriptions religieuses de la contre-réforme (Concile de Trente, 1545-63 ) réinstaure un pouvoir des images, propres par leur réalisme à convaincre les fidèles de la puissance de la foi. La peinture vise à exprimer le mouvement par les angles de vue, la lumière, des éclairages dramatiques, des gros plans permettant des apparitions miraculeuses et des martyres expressifs, issus des textes bibliques mais incarnés dans des personnes communes. Autant d’effets que le cinéma peut exploiter. On rajoutera que cette période violente excluant le droit individuel au profit de la force comporte au plan moral des pratiques aussi violentes : l’homosexualité est ordinaire, même dans les milieux religieux, c’est une des voies d’accès au statut d’artiste.

Ce qu’illustre le film de Derek Jarman : Caravaggio, 1985, centré sur la reconstitution du lieu de l’atelier, avec les modèles issus des bouges, et la main d’un « faussaire » efficace pour le caravagisme des œuvres en cours, en direct et dans la durée. La narration est construite sur le monologue-fiction off - du peintre Michelangelo Caravaggio (1573-1610), pendant son interminable agonie ; condamné pour meurtre, entre autres, il fut trouvé quasi-mort sur la plage à Ostie. Ce film pour partie truffé de signes contemporains, contaminé à rebours par le modèle Pasolini, montre la capacité de construire une histoire de l’art, anachronique et précisément conforme au mythe de l’artiste en lutte contre les normes et contre le pouvoir religieux qui cependant le finance et l’entretient.

Dans ces périodes la situation des femmes est socialement réprimée, absorbée par le nom du père ou du chef d’atelier. Cette tentative d’identité, niée par principe, fait l’objet du film consacré à Artemisia Gentilleschi, (1597-1663), seule femme échappée de l’oubli, connue par les minutes du procès pour viol que son père a intenté à Tassi, concurrent gênant. C’est le nom de la famille qui est terni, la fille c’est moins grave, mais le vil suborneur (et bien évidemment séduisant) étant déjà bigame et criminel, ne pouvait « réparer » l’outrage. La psychologie, purement hypothétique, fut élaborée par différents ouvrages issus d’historiennes féministes, la cinéaste transforme les faits en histoire d’amour - avec tortures. Artemisia construit à elle-seule, rétroactivement et cependant par anticipation, la figure de l’artiste femme victime et vengeresse qui thématise et représente le sexe, ici dans les sujets empruntés au récit biblique : Judith et Holopherne. Dans ce cas, les peintures authentiques sont infiniment plus dramatiques.

Reconstruits par une fiction héroïsante, les films « XVIè » sont donc marqués par des effets dramatiques et des scènes sanglantes.

En revanche, au XVIIè, la peinture hollandaise en lien avec la spéculation philosophique et le dispositif optique (supposé) de la camera obscura fonde une part des effets plastiques homologues entre peinture et cinéma. Ce qui infléchit plastiquement la légende a posteriori et le mythe de l’artiste « maudit avant l’heure » car supposé méconnu et ruiné. Leur vie fut en somme bien ordinaire, entre commanditaire et famille. La scénographie de la peinture est élaborée dès le cinéma d’avant-guerre et surtout dans les films très récents. Entre la frustration de Vermeer (La jeune fille à la perle), 






l’icône Johannsson, face à Colin Firth impuissant (comme acteur, à tenir un pinceau) et les malheurs domestiques de Rembrandt, la part belle des films est donnée à l’esthétique. 




Après Rembrandt de Korda, 1936, (Charles Laughton platré), face à une chaise vide, un instrument pour une perspective. 
le Rembrandt fecit, 1669, de Jos Stelling 1977, vit en chambre et en miroir. Le Rembrandt jovialement pictural et embrumé de Charles Matton, 1998, peintre lui-même (opérant sans doute par projection analytique), multiplie les effets de touche mais reconstitue la genèse des tableaux

Du contexte nécessaire et suffisant à la mise en scène de tous ces films, on retient trois lieux de la vie de l’artiste, une forme de triptyque théâtral commun à toutes les réalisations, et qui sont un microcosme : L’atelier de l’artiste, incontournable ; le lieu du commerce de l’art ( la résidence du commanditaire, ou le salon mondain du XVIIIè - un film, Les deux Fragonard, Ph Le Guay, 1985, y joue le conflit entre le peintre Fragonard, et son cousin anatomiste ; mieux qu’une double biographie, il s’agit d’une réflexion sur les philosophies des Lumières et les expériences scientifiques quelque peu ténébreuses, le musée et la galerie) enfin la fonction duale, publique et privée du trivial : l’auberge ou le bistrot - Michel Ange n’échappe pas aux barriques de pinard, ni Caravage aux orgies ; Rembrandt, comme Vermeer fréquente les auberges dépeintes par leurs contemporains.

Cette triangulation fonde tous les scénarios des films majoritairement consacrés aux artistes « bohèmes » et « maudits » avant et après le XIXè. Elle opère dans des films japonais (Cinq femmes autour de Utamaro, de Mizogushi, 1946, coréen (Ivre de femmes et de peinture, Im Kwon-taek, 2002), ou géorgien, Pirosmani, Chenguelaia, 1982.

NOTES    **************

1 . Par exemple La belle Noiseuse, de Jacques Rivette, 1992, où le peintre Bernard Dufour, prête main et œuvres à l’artiste incarné par Piccoli, rejouant l’intrigue du Chef d’œuvre inconnu, de Balzac.

2 Nathalie HEINICH, L’Elite Artiste,Excellence et singularité en régime démocratique. NRF, Gallimard, Paris 2005. Les analyses éclairent les aspects littéraires, historiques et sociologiques de la construction du modèle qui intéresse les artistes du XIXè, et par contamination ceux du début du XXè siècle. Les romans qui fabriquent les stéréotypes types créent des précédents. Balzac, Le chef d’œuvre inconnu , et Zola, L’œuvre, deviennent donc des constantes pour le récit : l’impossibilité de finir l’œuvre, l’insatisfaction du créateur, l’incompréhension de la critique, la crise morale et matérielle, laquelle peut être réfutée.

3 Quelques films américains récents des frères Cohen ou de Robert Altman montrent les « affres » du métier de scénariste.

4 On se référera aux ouvrages d’Edgar Morin : Le cinéma ou l’homme imaginaire, Gonthier, 1958, ou de Christian Metz : Le signifiant imaginaire, UGE 10-18, 1977.

5 La jeune fille à la perle, est une fiction basée sur l’inspiration de l’œuvre peinte, mais les droits de reproduction et les autorisations des musées en excluent l’utilisation qui n’intervient ici qu’en dernière image.

6 Dans les biographies, après Van Dyck, Cellini ou Rosa ( muets,1910/11, introuvables) Une aventure de B Cellini, 1934, dans la version cape et épée/théatre filmé, du réalisateur La Cava, avec F. March, puis Rembrandt, A Korda, 1936, intimiste,en studio, avec Ch. Laughton, les films suivants sont liés aux possibilités de la couleur après la guerre.

7 Pour les artistes entre le trecento et le XVIè, un seul nom, qui ne fait pas un biopic : Giotto, dans l’identification de Pasolini au peintre dans le Décaméron , 1971, d’après Boccace.