BRUEGEL, le moulin et la croix

Un film de Lech Majewski, Pologne/Suède, 2011. Adapté de l’essai The mill and the cross de Michael F. Gibson.

Ce film ressortit aux fictions sur l’art, construites sur une oeuvre, à l’inverse des biopics. Dans cette catégorie récente Peter Webber, La jeune fille à la perle, 2003, romançait une chaste histoire d’amour entre le peintre et le modèle ; Dans La ronde de nuit, 2007, Peter Greenaway inventait un complot  historique à partir d’une série d’indices repérables dans l’oeuvre, et pour Ce que mes yeux ont vu, 2007, à propos de Watteau, Laurent de Bartillat illustre les méthodes de recherches universitaires contemporaines. Autant d’approches qui mobilisent une histoire de l’art de plus en plus savante.

Dans cette réalisation, le peintre est figuré comme le metteur en scène de l'histoire, l'istoria, qui condense le récit biblique et les avatars de la politique de son temps, 1564, domination espagnole des Flandres et chasse aux hérétiques. 
Le peintre dans le pré-générique dispose les modèles, et commente la construction de la peinture à partir du dessin préparatoire. 

Bruegel, une animation du tableau : Le portement de croix, 1564, huile sur bois, 124x170 cm vu à la loupe et au macroscope.

La construction du récit s’appuie d’une part sur l’analyse formelle, les réseaux de la composition, d’autre part sur une narrativité par séquences extrapolées à partir des détails iconiques de la toile. Le thème annoncé, le portement de croix, occupe une place centrale, à la croisée des axes de la composition, mais  n’occupe que le vingt cinquième de la surface du tableau, complètement noyé dans la profusion des rondes de personnages qui gravitent en ellipses à partir de la base du rocher sur lequel se dresse le moulin.

De la même manière, le cinéaste ne lui attribue qu’une place minime.

Les arrêts sur image, rapportant les acteurs de la mise en scène à leur place, font apparaître le tableau et les artifices du tournage, comme les préparatifs de Marie-Madeleine dans la scène de déploration du premier plan, à une échelle plus importante et dans un style vestimentaire emprunté à la peinture religieuse antérieure - Jean a le visage du Saint Michel du Jugement Dernier de Van der Weyden. 

Le traitement numérique lissé du fond paysagé tout à fait remarquable unifie l’hétérogénéité des systèmes filmiques, images de synthèse et prises de vues réelles pour les scènes de genre, hors cadre, dont certaines proviennent de détails d’autres peintures.

Hors cadre, le peintre, Pieter Bruegel l’ancien (vers 1525-1569), incarné par Rutger Hauer commente les motifs de la construction de l’oeuvre à son ami collectionneur Nicholas Jonghelinck (Michael York, on note la présence de La petite tour de Babel, dans sa maison).  L’un et l’autre jouent les pédagogues. Se basant sur des dessins préparatoires, contenus dans un porte-folio très antique, l’artiste repasse à la pierre noire les éléments principaux en insistant sur la métaphore (lourdement anticipée) d’une toile d’araignée ; le nombre d’or arrive fort à point pour ancrer l’oeuvre dans les apports de l’humanisme. On peut cependant trouver d’autres liens plastiques plus pertinents dans un tableau conçu comme un paysage composé (la ville close, le rocher, les arbres, sous un ciel mouvant) dans lequel le lieu et l’espace visent à une représentation raisonnée du monde en marche, comme la foule se dirige vers le site de la crucifixion.

On oublie souvent que toute peinture figurative est un montage spatio-temporel, à partir d’études mises en perspective depuis la renaissance flamande ou italienne, mais contraint par l’unicité du support. L’apport de Bruegel est ici passionnant car c’est le projet formel qui impose le sens à l’istoria, dans son temps et son expérience.

Formels, le motif cosmique des cercles et le carré qui joint la plateforme circulaire du moulin, la roue, le crâne au pied du gibet où s’accroche la fiancée du film, et selon certains historiens, le peintre lui-même, le quatrième angle désigne le personnage assis de dos. Un triangle inscrit  la scène de déploration autour de la Vierge. Une diagonale de ce carré  passe par le centre de l’aire « Golgotha » sur la colline et la charrette qui transporte les deux larrons. Ce sont ces points qui hiérarchisent la construction du film.

 

La séquence d’entrée se situe dans le moulin qui domine la toile :

les proportions  qu’ en donne le cinéaste outrepassent largement la place que lui a attribué Bruegel, énormité des escaliers  et des engrenages qui ne broient que peu de grains:  monstruosité du couple de meuniers ; d’emblée les apports du numérique et des animations visent l’allégorie. La machine remplace-t-elle Dieu ?

Pour insister sur le contexte historique, la chasse aux hérétiques, une interminable séquence développe la poursuite et l’exécution d’un jeune homme par les cavaliers rouges des gardes wallons, sous les yeux du marchand ambulant - celui du bas à gauche du tableau- 

et son exposition sur la roue, où il est dépecé par les corbeaux. 

La posture provient de détails du tableau « Le triomphe de la mort », 1562. Dans Le portement de croix, on repère un seul cadavre au loin dans la ligne perspective des roues, car il ne reste qu’un lambeau rouge sur le gibet de droite.

Triomphe de la mort

Le film montre le décrochement du corps comme une préfiguration de celle du Christ. Autre déplacement signifiant, le crâne de cheval sur le monticule, sorte d’anamorphose du crâne usuel au pied de la croix.

Dans le film, les arbres ont été marqués puis abattus, on a sorti la charrette pour les condamnés, aussi débiles que sur le tableau ou des caricatures de Bosch. L’aspect documentaire constamment étayé par la précision des costumes, les braguettes délacées ou non, inclut des scènes de genre en intérieur, les tripotées de mômes polochonnés (de qui ?, pas de Bruegel dont les deux fils - Pieter et Jan, peintres- sont  nés en 64 et 68) qui rejouent les scènes d’enfants, la belle jeune femme à la toilette (la sienne et son enfant), les troussages en plein air, histoire de situer les clichés du temps.  Ainsi la Vierge (Charlotte Rampling) a l’air d’une veuve de circonstance, et un moment donné l’ensemble du récit fait penser à une reconstitution de la Passion pour une kermesse. On a failli s’ennuyer...

Or le commentaire vise à situer l’oeuvre dans le contexte politique des années 1560 : la Flandre sous la coupe du Duc d’Albe est occupée par les troupes espagnoles de Philippe II. Situation qui déclencha une série de révoltes jusqu’à la pacification en 1576.

Bruegel fut-il engagé politiquement ? Depuis Karel van Mander (Le livre de peinture, 1604) les historiens de l’art divergent sur sa position : un sage témoin de son temps ou un peintre qu’on dirait militant. Entre Roger Garaudy (60 oeuvres qui annoncèrent le futur, Skira, 1974), qui défend logiquement la thèse de l’engagement et Pierre Francastel,  (Bruegel, Hazan, 1995), plus modéré qui analyse remarquablement les inventions esthétiques nées de l’observation sociologique du monde et des gueux l’écart met en évidence la prudence de l’artiste , dans le film aussi.

Film qui se clôt sur un zoom arrière dans le Musée de Vienne où voisinent Le portement de croix et La tour de Babel.

À voir pour revoir et relire les peintures.

Rutger HAUER, figure d'artiste

Un peintre sage, réfléchi, modeste malgré sa richesse, tel est le Bruegel du moulin et la croix : Une figure d’artiste mûr, savant et humaniste.

On pourra constater que l’acteur né en 1944 dépasse d’une vingtaine d’années l’âge de son personnage, sa physionomie de hollandais convient parfaitement à l’emploi, d’autant que peu de scènes de nature artistique ne lui sont demandées. Le commentaire remplace la virtuosité picturale. L’incarnation de Bruegel par l’acteur renoue avec des personnages antérieurs de sa filmographie.

Il est vrai que l’on connaît surtout ses rôles de tueurs, de science fiction (le réplicant de Blade Runner), et les films à costumes, comme Ladyhawke, où il excelle dans la performance sportive grâce à sa plastique impeccable.

En 1974, Turkish Delight, le mettait en scène dans le rôle d’un jeune sculpteur : Le réalisateur hollandais Paul Verhoeven avait fait des études d’art et se déclarant lui-même médiocre peintre (dans le genre Magritte) passait au cinéma tout en conservant un regard sur l’art.

Turkish Delight est un film délibérément trash, inspiré par l’underground d’Amsterdam. D’autres films marginaux ont suivi toujours avec l’acteur.

Les films de Dusan Makavejev, WR les mystères de l’organisme, 1971, puis Sweet movie, 74 avaient déterminé un cadrage du rapport entre sexe et révolution, aboutissaient au théâtre de l’orgie de l’Actionnisme Viennois ; ici il s’agit d’une application spontanéiste peu théorisée, des pulsions érotiques dans un comportement privé. Cependant aucun film français ou américain ne peut se comparer, la trilogie de Paul Morrissey (Flesh, Trash, Heat, des années 70) est pudibonde en comparaison. Mais Verhoven ne cherche pas la caution  esthétique d’un mouvement artistique d’où le caractère « bordélique » du film.

Pour ce qui concerne l’art, le sculpteur et ses copains travaillent sur un décor monumental souterrain, tel que celui du métro qui finit dans les gerbes dans les immondices du banquet.

 Plus tard et dans une passion amoureuse, une phase positive, le héros bénéficie d’une commande officielle pour un hôpital d’enfants déficients : l’inauguration par la reine tourne au happening et les modèles de sculptures sont balancés dans le canal.

Les scènes de pose et de lit dans l’atelier, d’une crudité rare, sont agrémentées de tous les registres de la coprologie.

En changeant de style, quittant la figuration, le sculpteur passe aux assemblages de déchets fondus au chalumeau ; des poupées en particulier : totale conformité à la mutation d’un art académique au profit d’un Nouveau Réalisme à la fin des années soixante.

Puis se défoule dans des crimes sanglants, lorsque sa compagne meurt : Crimes passionnels, mais les liens entre sexe et  art, sexe et crime, et art et crime s’inscrivent dans les présupposés des figures d’artistes.

Beaucoup d’hémoglobine encore dans : Flesh and blood, (La chair et le sang), 1985, toujours de Verhoeven (cette production européenne fut le passeport pour Hollywood du réalisateur et de l’acteur). Film historique palpitant et particulièrement bien documenté : l’action se passe en 1500, dans les marches italiennes, les apports de l’humanisme renaissant contre un moyen-age finissant et barbare.

Rutger Hauer incarne Martin, le chef d’une bande de mercenaires en rupture de contrat, sous l’égide d’un Saint Martin, qui pille puis viole, enlève (se laisse séduire par) Agnès, la fiancée du jeune Arnolfini. ( Avec un tel nom, faut-il voir dans Agnès/Martin un jeu de mot sur l’actualité artistique?) La jeune fille assez perverse au demeurant sera l’enjeu de sa reconquête par le fiancé artiste-ingénieur lors du siège d’un château-fort.

 Puisque l’auteur travaille sur l’histoire de l’art et des techniques, les références culturelles sont nombreuses : L’invention de la fourchette,

 les contre-usages de la peste, l’importation des marionnettes du théatre d’ombre du wayang kulit, spectacle malencontreusement interrompu par la chute du cocu dans l’arbre (motif de la farce médiévale)

 et surtout la mise en oeuvre des engins de guerre inventés par Francesco di Giorgio, dont le jeune homme emporte les plans et qu’il améliore grandement.

Les psychanalystes ont interprété la grande échelle des pompiers. La technologie vole littéralement au secours de l’amour  non- courtois, quand les charmes de Martin  tout de blanc moulé -quand il est vêtu- sont tellement plus virils...

Déja auréolé en 1500, Rutger Hauer pouvait devenir un portrait  humaniste vivant en 1563.

SURRÉALISME de Fictions. Art contemporain 1.

Surréalisme pas mort. Avida.

Pour aborder une petite histoire de l’art du XXè siècle par le filtre du cinéma de fiction, et en dehors des biopics, un retour sur les débuts.

Les artistes des avant-gardes cubistes futuristes et constructivisme interviennent  dans la conception des décors, Alexandra Exter pour Aelita, (Protozanov 1927), dans une fiction mixte : fantastique et réalisme soviétique. Pour L’inhumaine, (L’Herbier 1924), Fernand Léger élabore la machine, à l’image de ses constructions en peinture et en lien direct avec son Ballet mécanique. La collaboration peintres / chorégraphes est célèbre.

Les dadaïstes élaborent le scénario, tournent et inventent des procédés de  montage non  narratif/linéaire avec la présence d’artistes dans la distribution (Man Ray, Le retour à la raison et Entracte, René Clair et Picabia, 1924). Le muet et la musique leur conviennent.

Le cubisme n’a pas eu l’heur d’inspirer les cinéastes de fictions grand public, (trop tôt, trop court), à l’exception de Rigardin peintre cubiste, 1910 (pas vu) un burlesque de série. Les artistes des avant-gardes ne correspondent pas aux critères du romantisme névrotique d’une romance tragique ; la nature morte ne fait fantasmer que sanglante. Une figuration explicite, même déformée est nécessaire pour ironiser sur la « non-ressemblance » d’avec le modèle, éventuellement inutile.

Ainsi la sculpture d’une des maîtresses d’Hemingway (Les neiges du Kilimandjaro, Henry King, 52) vaguement Zadkine, n’échappe pas au poncif.

Les comédies et les drames du cinéma d’avant-guerre utilisent des oeuvres assez rétro voire ringardes ;  au mieux, la figuration  s’inspirerait d’une supposée étiquette École de Paris.

Sérénade à trois

 Les mansardes ont la  vie dure, y compris dans le cinéma américain, comme celle de Gary Cooper -craquant- dans Sérénade à trois, Lubitsch, 1933. Le titre Design for living fait la part belle à la femme, beaux décors modernes à New York, et c’est la première apparition d’une forme d’art féministe (on y reviendra).

Pour le Surréalisme, L’age d’or, (Bunuel, 1930) reste LA référence (même W. Allen le cite).

L’extrême longévité du mouvement international et son rôle dans l’art américain de la fin des  années trente et quarante expliquent son impact, de même que la congruence entre les procédés de montage, les plans en profondeur, le zoom et les thèmes du récit avec les sujets et formes de la peinture. La contemporaneïté du surréalisme et de la psychanalyse inspire ls scénaristes.

La notoriété de ses « stars » en permet l’identification immédiate, en dépit de styles différents. Dali, Chirico, Magritte, Delvaux.

 L’oncle  peintre « zinzin » de Charmante famille, (Danger love at work, Preminger, 1937), est concurrencé par Elsa Lanchester, peintre S convoquée pour le portrait robot  du suspect dans The big clock, Farrow, 1938, un superbe polar. « C’est son portrait psychologique », dit-elle en présentant le croquis d’une sculpture entre Picasso Miro et Hepworth.

Spellbound

La collaboration de Salvador Dali pour les séquences oniriques dans Spellbound (La maison du Dr Edwards, Hitchcock, 1945) est l’exemple le plus connu.

 La vision du cercle de jeu dont les rideaux décorés d’yeux géants sont découpés par des ciseaux géants, (clin d’oeil à Bunuel ?).

Le toit du paysage enneigé sur lequel dévale une roue molle (Yves Tanguy ?)

-ainsi que le malheureux héros- condense les effets perspectivistes que les surréalistes ont réinventés au profit du temps et de l’ « étrangeté » programmatique. 

Pandora ( Pandora and the flying dutchman, Albert Lewin,1951). Le réalisateur revendique son essence surréaliste : Récit dans le récit de l’errance du navigateur peintre à la recherche de la femme aimée et perdue visible dans le petit portrait XVIIè d’origine. 

Quand Pandora -Ava Gardner, ruisselante dans une voile, apparaît dans le bateau, Hendrick van der See/James Mason peint une femme drapée, façon Delvaux, dans un espace type de la peinture de de Chirico, lignes de fuite et architectures. Un débat sur la ressemblance le conduit à transformer le visage de Pandora en « oeuf » barré : un vrai-faux Chirico.

 Les statues antiques de déesses sorties de l’eau dans la séquence précédente anticipaient sur la mythologie. L’intemporalité perspective de l’artiste italien vaut ici pour une allégorie de l’éternité promise aux amants. 

On peut trouver des pseudos Chirico/Magritte au mur dans quelques films, policiers de préférence et sans interêt.  En revanche la démultiplication des hommes au chapeau melon dans Thomas Crown,  (Mc Tiernan, 1999) fonctionne astucieusement comme une performance piège. Ceci n’est pas un Monet, ni un Pissarro, ni...

Magritte est cité récemment comme une référence pour un devenir-peintre célèbre pour le non moins célèbre prisonnier Bronson (N. Winding Refn, 2008) lors des séances d’atelier en prison. La superbe animation (post Crumb) qui suit n’a pas plus de rapport avec le surréalisme que la transformation en sculpture vivante du prof par Bronson, adepte de l’incarcération comme posture artistique. Et l’on retrouve le lien entre peinture et délire paranoïaque…

Surréalisme authentique en revanche : dans  L’insoutenable légèreté de l’être, Ph. Kaufmann, 1980, le scénario tiré du roman de Milan Kundera se situe à Prague en 1968. Les oeuvres de l’atelier de Sabina/Lena Olin sont empruntées à Irina Dedicova, 1932-1990, 

Les toiles  -des sortes d’idoles biomorphiques  élémentaires, un « oeuf cosmique », enchâssé dans les éléments organiques fortement érotisés - datent des années 70.

 Un choix du cinéaste pour situer le contexte et renforcer la personnalité de l’héroïne. 

Plus tard, en Suisse, Sabina compose des miroirs brisés (Pucci Di Rossi, un désigner contemporain).

 Quand Tereza/Juliette Binoche tente de survivre comme photographe, des clichés de Man Ray (et de Bill Brandt) lui sont donnés comme exemples. Les références authentifient l’histoire et illustrent ce que le roman ne décrit pas. L’exposition montée en 2010 à La Galerie Yvon Lambert, sous le même titre procède d’une toute autre méthode, la recherche des thèmes et œuvres en correspondance (dans ses collections) hors du récit‘.

Surréalisme Belge :

Alors que les films d’André Delvaux ne sont que peu marqués par les images de son père, pas de femmes nues dans des architectures, le cinéma belge très récent se réapproprie le courant S dans un total anachronisme.

 Le binôme de cinéastes Delépine et Kervern, auteurs de sortes de road movies déjantés (Aaltra) intègrent des artistes ou des oeuvres dans leurs scénarios.

Dans Mammuth, 2010, Miss Ming, artiste (actrice déclarée « autiste » dans le civil), revendique entre deux crises de délire les oeuvres de son père, des assemblages trash de poupées déglinguées et déchets organiques (après Spoerri ou Kudo) Leur auteur, très « groslandais » : Lucas Braastad.

Dans Avida, 2006, les deux réalisateurs, acteurs ici aussi ont construit un film à clés, dans une surenchère d’absurde apparent. Toutes les séquences, à commencer par le suicide de Topor en torero contre un rhinocéros,

le vol de la montre, du poisson, du homard, l’enlèvement de la milliardaire obèse qui sera traînée au sommet d’un terril puis au pied d’une falaise

concourent à la composition d’une toile de Dali, ou du moins un faux efficace, d’où le titre Avida (Dollars). Peinture qui ne sera révélée qu’à la dernière image (la seule en couleur), un procédé connu,

une toile non visible au début du film que le collectionneur incarné par Jean Claude Carrière contemplait avant de mourir ; il possède aussi Les girafes en feu. Le gros plan de la bouche de la femme au pré-générique est le premier indice des références (et je ne crois pas avoir tout décodé). Le muet (un personnage incarné par l’un des cinéastes) est un autre indice dans un film peu bavard.

L’incohérence n’est qu’apparente, le cadavre du chien hérissé des seringues que les deux cinglés masochistes utilisent pour se droguer,

les familles dans les armoires, finalement tous les éléments trouvent un sens dans le parcours d’une relecture d’un surréalisme mort depuis longtemps, mais non sans rendre hommage aux courses-poursuites de ses inventeurs.

Si Topor, joue son propre rôle (pour mémoire, Le Locataire de Polanski est une adaptation de son roman) il n’est pas inutile de citer le mouvement Panique, auquel il appartenait  avec Arrabal, (J’irai comme un cheval fou, 1973) dans les années 50. Une autre dérivation du surréalisme est donc le modèle latino-américain  post  Bunuel, incarné par le cinéma d ‘Alejandro Jodorowsky, membre du même groupe et auteur des films comme El Topo (1971) ou La montagne sacrée, (1973) : une quête initiatique sanglante et coprophile dans laquelle l’artiste démiurge occupe le moment ultime.

MUSEES et Galeries dans le cinéma de fiction

Cadres à Risques

 Hors de mon propos qui est d’analyser les films qui comportent des artistes au travail, un détour s’impose sur le contexte muséal de plus en plus rentable pour une consommation grand public (au grand désespoir des professionnels qui ne trouvent plus de créneau pour voir les oeuvres de leur choix). Entre les foules égarées à la recherche de La Joconde (qui vient de sortir de son cadre (L’apparition de La Joconde, F. Lunel, 2011) et depuis peu, bousculés par les poussettes d’enfants (un signe de la volonté d’éduquer au plus tôt les chères têtes blondes, mais quand elles galopent, c’est pire) on râle. L’autre jour, pour l’anecdote, une rangée de mômes de six à huit ans, bien encadrés, ont vu - en silence- le film de Werner Herzog, La grotte des rêves perdus. Occasion unique de voir des bisons ou des rhinocéros autrement qu’en dessins animés. Dont acte, la préhistoire n’est pas au programme du CP, et mon petit-fils, même âge, redemande le Quai Branly ou Le Plateau, ou Beaubourg. Le problème, c’est toujours l’autre ; soyons sympa, dirait Gondry, rembobinons :

La nuit au musée 2

Comme les oeuvres, dont la cote emplit les journaux, le musée fait recette. Les galeries aussi, avec l’argent des riches. La visite est gratuite -sauf à la Fiac. Quantitativement leur place dans le cinéma de fiction progresse, en fonction de la médiatisation -éviter la journée du patrimoine. Quand les documentaires deviennent de plus en plus pointus, entre le musée et le parc d’attractions la frontière s’amincit.

Les musées de cire furent les hauts lieux du fantastique et de l’horreur du cinéma des années trente (The Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933) ; les reprises ou remakes d’après guerre, de House of wax, De Toth, 1953 à Stivaletti, Le masque de cire, 1997, ont eu leur temps. La figure obligée du « sculpteur fou », à la recherche d’une ressemblance parfaite a été rattrapée par les artistes normaux qui travaillent sur les corps éventuellement plastinisés ;  l’hyperréalisme a introduit nos doubles dans les musées d’art (John De Andrea, Duane Hanson, dans les années 70),  la question de la mimesis est alors réglée. Les animations et les images de synthèse ont ensuite permis au cinéma de reconstruire des musées, avec ou sans studio, les musées autorisant aussi leurs espaces pour les tournages. (lire les génériques de fin).  

Ainsi dans les biopics, les musées ont d’abord autorisé le filmage des œuvres, puis leurs murs : Bacon fait son entrée de son vivant au Grand Palais (unique image hors studio),

 Klimt bénéficie de sa rétrospective. Mais en général la fiction d’artiste se joue hors musée. Les espaces sont depuis devenus des décors.

Dans les musées et les galeries, les oeuvres, à valeur symbolique ou marchande, fascination et concupiscence justifient le vol et le meurtre, car majoritairement ce sont les polars qui ont mis en scène l’exposition de l’art. Après La femme au portrait de Fritz Lang, 1944, et depuis la contemplation fascinée de Madeleine pour le portrait de Carlotta dans Vertigo de Hitchcock (1958),

 et sa référence directe par  Brian De Palma dans Dressed to Kill, (Pulsions,1981), l’image du double induit pour le moins le trouble (un autre héros de De Palma dans Obsession, 76,  voit dans la restauratrice de peinture la réincarnation de sa défunte épouse).

Le passage dans une salle d’exposition expose le regardeur à tous les risques. La vision onirique du jeune peintre qui pénètre dans le temps de Van Gogh  (Rêves de Kurosawa, magique dans Ferris Buhler- sans intérêt par ailleurs) est plus terrifiante dans le cinéma de Dario Argento. Le syndrome de Stendhal, 1996, tourné au Musée des Offices, puis à Rome, offre tous les possibles de l’absorption dans la peinture et de la désintégration du sujet.

Chez Argento, l’oeuvre tue : (L’oiseau au plumage de cristal,1969) une peinture naïve est le déclencheur de la folie meurtrière de la galeriste. L’écrivain américain échappe de peu à la perforation du genre Vierge de Nuremberg par une sculpture de la « transavantgardia ».

Et le héros du roman Trois carrés rouges sur fond noir, T.Benaquista, 1990, est mutilé par une sculpture dont la description collerait à un Arman.

Le vol du tableau concurrence le vol de bijoux, question de valeur refuge, pas plus facile à écouler. La copie et le faux, stratégies ordinaires du polar, volent au secours de la concupiscence du collectionneur, prêt à tout. Dans les variantes humoristiques magrittienne ( Thomas Crown, Mc Tiernan 1999) ou lamentable ( Pour l’amour de l’art, Bennett, 1996) le collectionneur double son cabinet secret par des faux qui offrent les mêmes « icônes » de l’art. Matisse, Monet et les autres.

Le vrai artiste devenu faussaire est soit l’objet de vrais polars artistiques (F for Fake, O.Welles, 1975) soit un « second couteau » de nombreuses histoires de truands.

L’enquête sur l’oeuvre, de manière souvent sérieuse, cherche une énigme (Ce que mes yeux ont vu, sur Watteau) ou le plus souvent un crime 

(il est amusant de rapprocher Argento -pénétrer La ronde de nuit amène l’héroïne sur une scène de crime- de Greenaway qui trouve dans le même tableau de Rembrandt les preuves d’un crime politique en préparation.

L’oeuvre dans le musée figure comme indice dans les thrillers (Da Vinci Code), on s’étonne d’y voir figurer le Louvre, qui depuis peu devient un cadre pour l’action. Il en est de même pour le MET, le MOMA, ou le Museum d’Histoire Naturelle. Quant aux galeries, leur logique économique reste normale. La galerie new-yorkaise de L’affaire Chelsea Deardon  (Reitman, 90) permet de transformer un M.Oppenheim en matraque ou un Giacometti en échelle de pompier. Autre mince frontière entre le film d’action et le burlesque.

Classements et méthodes :

À chaque système muséographique, son genre cinématographique:

Quand les classements chronologiques et thématiques, par écoles et par auteur, qu’exige l’histoire de l’art en France et en Italie, les films  « sérieux » voire à la limite de l’ésotérisme construisent une fiction cohérente : depuis L’hypothèse du tableau volé (R Ruiz, 1978) ou Ce que mes yeux ont vu, (L de Bartillat, 2007) une méthode analytique au service de l’énigme.

Dans Visage, Tsai Ming-Liang, 2009, l’élaboration d’une fiction sur le mythe de Salomé se termine par l’extraction de Jean-Pierre Léaud costumé en Hérode dans la plinthe d’une supposée salle du Louvre (qui commandita le film) sous les Leonard de Vinci...

Visage

Musée haut, Musée Bas de Jean-Michel Ribes, 2008, tourné dans les différents musées parisiens, construit un film de genre sociologico-burlesque. Le classement historique des courants fait l’objet des recherches obstinées ou confuses de visiteurs profanes ( en cela le film est plus cruel que son auteur ne veut bien l’avouer). Les mises en scène de parodies de l’art contemporain sont en revanche une délectation pour les amateurs.

Les tableaux vivants, la double déposition de croix dans les réserves, ou la dénonciation des pillages des arts premiers complètent le panorama critique du système marchand.

Burlesque multigenre, La nuit au Musée (je n’ai vu que le 2) illustre la polyfonctionnalité et l’hétérogénéité des collections des musées américains, ici le Smithsonian à Washington: la réincarnation simultanée, d’échelles différentes, des héros et des oeuvres de tous ages, de néanderthal à nos jours, avec une préférence pour le pharaon de service offre un mélange de genres que les animations 3D rendent fort cocasses. Ainsi le couple des héros croise, entre autres, la Danseuse de Degas qui danse, un Penseur de Rodin qui pense peu, un Balloon Dog de Jeff Koons en cavale,

pénètrent une photographie de Berenice Abbott et engagent une partie avec le couple American Gothic de Grant Wood, sous l’oeil pleurant d’un Lichtenstein :

tous les « must » de l’art américain sont présents et Lincoln aidé par Roosevelt sauvera le monde du chaos..

Dans ces deux derniers films, la politique n’est pas absente. La domination de l’économie non plus. On se pose la question, quel est le contrat et quel est l’enjeu financier du deal entre le musée et l’industrie cinématographique ?