"SHIRLEY" chez Ed. HOPPER

Voyage dans la peinture  d'Edward Hopper,  ou encore "Visions de la réalité".

Affiche.

Ce film, fort confidentiel, réalisé par Gustav Deutsch est consacré à une fiction animant les oeuvres, les plus connues d'Edward Hopper, sous forme d'entrées multiples; il peut paraître austère ou artificiel, il est surtout didactique.

Le peintre américain E. Hopper, né en 1882, commence comme dessinateur de publicité, puis graveur avant d'être consacré dans les années 30 par les expositions de ses toiles. Fin connaisseur de la culture européenne, il séjourna à Paris avant de se fixer à New-York, qu'il ne quitta que rarement. Une vie fort discrète avec une épouse, peintre aussi. Il meurt en 1967.

Dans le film de G Deutsch, Shirley, actrice et narratrice en voix off, s'incarne dans le personnage féminin qui figure de manière centrale dans la plupart des toiles les plus célèbres du peintre, dans l'ordre chronologique et associées au lieu de réalisation, entre 1932 et 1965.

Chacune des dates, rapportées à un mystérieux 28 août est accompagnée d'un résumé des faits politiquement marquants: la crise économique, la crise de Cuba, la chasse aux sorcières, et la délation d'Elia Kazan, le discours de Martin Luther King "I have a dream"... Le film marque ainsi un engagement théoriquement plus radical que la peinture critique d'une société de la middle class proposée par Hopper.

Les références musicales : John Cage, Luigi Nono ( oeuvre pour le Vietnam) et le lien avec le Living Theatre - au passage, Artaud est cité-, s'ancrent dans une actualité artistique novatrice de l'époque.

SCÉNARIO

Hopper: Hotel Room, 1931

Pour établir le lien entre chaque séquence, Shirley, la jeune actrice quitte Paris :

Chambre d'hôtel, 1931, où elle jouait dans le Living Theatre. Son coté "straight" qu'elle ne quittera jamais, semble assez incompatible avec l'esprit d la troupe de Julian Beck  (créée en fait en 47). Son rôle est assez "anti-performanciel", un effet non naturaliste du système filmique.

Elle prend un train "Chair Car", 1965, seul anachronisme, qui a fonction d'introduction à un flash back, dans lequel elle lit un recueil  d'Emily Dickinson, poétesse d'une mélancolie tragique. Ce train revient à la dernière séquence lorsqu'elle repartira pour Paris. 

Elle s'installe à New-York avec une mari journaliste : "Chambre à New-York", 1932, souffrant d'un ennui certain; lequel mari deviendra scénariste à Hollywood puis photographe, enfin aveugle. 

Comparer avec l'image de l'affiche pour le mimétisme.

Hopper : Room in New-York,  1932

Hopper: New-York Movie, 1939.

La crise économique la reconvertit en ouvreuse de cinéma ("Cinéma à New-York",1939). 

Ici, le film, en noir et blanc à peine visible dans l'angle de la toile, s'anime par l'insert d'une séquence de "Dead End" , Rue sans issue, William Wyler, 1937, autre indice d'une lutte de classes. 

Hopper: Office at Night, 1940

Puis en employée de bureau : "Office at Night", 1940.

Version filmique.

Le soin de la reconstitution de l'espace,  et du style de la femme  révèlent ici les modifications de la couleur dominante de l'image numérique.

Hopper: Hotel Lobby, 1943

Employée dans un hôtel, " Hotel Lobby", 1943, elle exaspère les commentaires de la bourgeoise Madame A. dont le mari lorgne les effets de jambes et d'escarpins de Shirley. À revoir les toiles du catalogue, on repère en effet l'insistance de Hopper sur les jambes et les souliers à talons, très Marylin, un érotisme latent chez un peintre assez "puritain".  Comme le film.

Sunlight on brownstones, 1948

S'ensuivent des séquences de chambres et maisons à Cape Cod, où Hopper passait ses vacances.

" Matin à Cape Cod", 1948,

" Morning Sun", 1952, 

Western motel, 1957

" Motel à l'ouest", 1957, escarpins, voiture et montagnes fessues.

L'activation du personnage suit généralement la mise en place du tableau d'origine...

"Excursion into philosophy", 1959  le mari lit Platon à sa femme feignant de dormir. Le commentaire de Hopper authentifie le scénario.

La séquence  cette fois anticipe sur l'apparition
de l'image du tableau.

Excursion into philosophy, 1959

"Woman in the sun", 1961: nu à la cigarette dans un rayon de soleil.

Woman in the sun, 1961

Puis  "Sun in an empty room", 1963: chambre et totalement abstraite par le découpage des plans dans le soleil; indice circonstanciel de la disparition du mari, mais icône pour les peintres américains abstraits qui se sont référés à Hopper. Il en existe plusieurs versions.

Sun in an empty room, 1963

Intermission, 1963

"Intermission" (Entracte), 1963 : dans un cinéma désert, le cinéaste insère la voix off d'Alida Valli dans "Une aussi longue absence" Henri Colpi, 1960, musique, "trois petites notes de musique" chantée par Cora Vaucaire. Nouvelles références au cinéma.

Chair car, 1965.

Retour au train "Chair Car"  65,  (une image qui me fait penser à Hitchcock, L'inconnu du Nord Express).

THE END

Une esthétique de la lumière

Toute l'oeuvre d'Edward Hopper se construit par la lumière : éclairement par un soleil, venant presque toujours de la droite, déterminant une hiérarchie des plans de projection géométrique; des fenêtres éclairées de l'intérieur en contrejour, des intérieurs aux lampes directionnelles. Les personnages sont en conséquence plus volumétriques et quelquefois charnels.

L'exclusion des figures dans les dernières oeuvres font alors basculer l'espace dans une pure abstraction.

La symbolique de la projection est révélée par la lecture du Mythe de La Caverne de Platon, que lit à Shirley, le mari dans une chambre lumineuse. Revendiquée par Hopper lui-même dans le titre et le commentaire, le cinéaste le redouble pour cautionner le système de l'image de synthèse.

Jerzy Palasz : Morning sun, d'après Hopper

Chacune des peintures est transposée en numérique, pour un décor et un mobilier plus constructiviste que chez Ikéa, mais en couleurs curieusement plus chaudes que l'original. Aucun effet de matière; cette froideur se réfère à nombre de photographes contemporains  qui ont repris les toiles: le médium détermine la forme. Ce traitement a le mérite de démontrer les modalités perspectives de l'espace des toiles. À REVOIR.

Rien n'est dit de la vie du peintre, un anti-biopic, en revanche l'influence de Hopper sur le cinéma américain, et inversement aussi, la place du cinéma dans l'inspiration du peintre nous est démontrée. On voit des Hopper partout, dans les bars, à New-York, dans les campagnes ponctuées de pompes à essence, dans la 'starisation'  des femmes fatales. Autant de clichés ou d'icônes pour l'amateur de film noir, en couleurs. Même pour ceux du supposé neveu, l'autre Hopper, Dennis. 

Un peu ennuyeux pour certains, éclairant pour d'autres. 

Dans un passé déjà lointain nous avions fait faire cet exercice aux étudiants: mettre en animation une toile, avec des résultats plus drolatiques.

Mister TURNER et le cinéma anglais

"The fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up", 1839 

Le Biopic consacré à Turner sort peu après National Gallery (F Wiseman) et en même temps que l'exposition Late Turner, à la Tate Gallery de Londres. Au printemps 2014, se tenait une exposition au National maritime Museum : Turner et la mer. Deux manifestations coïncidant avec le contenu du film, propices au succès public; des raisons économiques ont toujours présidé aux réalisations du cinéma, dans le contexte de la ruée dans les musées.

L'auteur, Mike Leigh, une vétéran du cinéma social, depuis Bleak Moments, 71, en passant par Naked, 93, Véra Drake, 2005, réalisa autant de portraits des paumés et des exclus de la lower middle class britannique, le dernier, Another Year, 2012, pour retraités dépressifs. Hormis dans Topsy Turvy, une comédie historique, réussie,  consacrée au sauvetage d'un théâtre londonien en 1880, le domaine de l'art n'avait pas été abordé par Mike Leigh, encore s'agissait-il d'opérettes.

William Turner (1775-1851): Ici, la vie d'un peintre vieillissant, largement reconnu par l'Académie, ce qui rompt avec le standard des biopics sur les artistes maudits, et morts jeunes. Incarné par un acteur "sur mesure" et prodigieux, Timothy Spall;

incontournable dans des seconds rôles de méchant crapoteux, en costume d'époque, il était présent dans Topsy Turvy, avant les Harry Potter ou le boucher-barbier de Tim Burton. Sa composition du Docteur Polidori , amateur de sangsues, de spiritisme et autres mortifications dans Gothic, de Ken Russell, en 86, consacré à la nuit fantastique qui inspira Mary Shelley pour son Frankenstein, annonçait le régime funeste des rôles adaptés à son physique "de gargouille". (autoqualification de Turner).

Ce personnage grognon -c'est peu dire- déjà âgé, asocial, correspond sans doute à la psychologie du peintre, car on l'a déjà démontré, pour inventer une figure d'artiste, outre le nom et l'oeuvre connus, il faut choisir un ensemble de comportements en rupture avec la norme.

Attaché au contexte social, le film de Leigh s'intéresse plus aux relations conflictuelles du peintre, fils de barbier (qui rase ironiquement la tête de porc et celle du fils) avec son entourage et le milieu académique, à la gentry qui l'admire et l'achète, qu'à la fabrication concrète de l'oeuvre (peut-on vraiment dessiner sur un carnet mou?) . Quel outil numérique sophistiqué ou quel artiste de génie de doublage peut rendre la facture, la fluidité des toiles tels que le visiteur de musée peut l'apprécier?, comme souvent, dans les scènes d'atelier, le geste pictural brouillon et violent de l'acteur s'applique à un support prépeint. (On va aller à Londres pour la vraie sensation, on manque de Turner ici. Voir les carnets de voyage)

Reconstitution de l'exposition 1837

L'oeuvre picturale étant le symptôme de l'état de crise du peintre (de cinéma) et la résultante de recherches anti-académiques, l'iconoclasme est nécessaire au récit dans l'acte (ici le coup de rouge lors du vernissage) ou la parole, en contradiction avec la fidélité des reconstitutions des décors, des costumes, et de la somptuosité des paysages, tempêtes comprises.

On retrouve donc ici tous les ingrédients du biopic sur l'artiste peintre, en plus dilaté. La critique méchante de Leigh contre l'aristocratie ou les discours pompeux de Ruskin et autres artistes dépasse la caricature, les seconds rôles sont "surjoués", la mère des enfants reniés, même la pauvre servante atteinte de psoriasis et troussée, au bas de l'échelle sociale; le peintre raté Haydon rejeté puis absous, ultime insulte. Après la mort du père, seules la pianiste, la jeune prostituée, Madame Booth (remarquable) et le médecin trouvent grâce auprès de Turner qui abandonne sa lippe et ses grognements perpétuels pour communiquer.

PEINTRE DE PAYSAGES

Dans la lumière de Claude , une exposition de la Tate en 2012, mettait en rapport l'oeuvre de Turner et celle des deux Claude : Claude Gellée, dit le Lorrain, (évoqué dans le film) et Monet (1840-1926). Le premier auteur de paysages portuaires à prétexte mythologiques, sous des ciels jaunes et orangés vivait à Rome; Claude Monet termina ses recherches par d'immenses panoramiques de vues aquatiques, les Nymphéas atteignant un degré d'abstraction qui inspira les générations dites "lyriques". 

Van Ruysdael : Le coup de soleil, vers 1650, Louvre.

Et donc Turner peut être considéré comme un passeur, inspiré autant par ses voyages que les paysagistes flamands. Ruysdaël, sans aucun doute.

Passeur entre les romantiques et les impressionnistes puis les abstraits qui s'en revendiqueront.

Mike Leigh exploite les références historiques, mais le pré-générique sur canal avec moulin m'a donné l'idée que je revoyais la Jeune fille à la perle, ou le Rembrandt de Matton, l'effet spécialement fuligineux ultra contemporain qui suit  n'est pas plus probant. 

Casper David Friedrich : Le moine au bord de la mer, 1810

Le film se construit par l'alternance des scènes d'intérieur et les paysages grandioses et désolés où le peintre s'inscrit, comme dans la peinture romantique du nord de l'Europe: on pense à Casper David Friedrich , Le voyageur au-dessus de la mer de nuages, 1818, son contemporain.

Francis Towne, 1781, aquarelle.

Emprunt aux paysages rocheux de Francis Towne et aux autres aquarellistes qui font la renommée de l'école anglaise. S'intégrant au paysage dans l'observation des phénomènes, ils cherchent dans la nature un équivalent de l'âme romantique. 


Depuis John Cozens, théoricien d'une "méthode" ou "Art de la tache", les aquarellistes explorent le paysage avec des moyens non figuratifs mais "mimétiques" des effets de brume, de brouillard, de vent, par la dilution des pigments, les coups de brosse ; ce qui amène Turner à cracher sur sa toile..

Joh Robert Cozens : Le nuage,  1785

Le fils de Cozens, John Robert,  appartient à cette lignée d'observateurs d'une météorologie menaçante.
Ciels immenses, personnages et figures écrasées ou démiurgiques?

John Martin : Le dernier homme, vers 1833

John Martin s'inscrit aussi dans l'espace du paysage, 
Une de ses oeuvres, "l'ange devant le soleil" sera reprise, à contre-sens par Turner.

Les artistes de la fin du siècle, Munch et surtout Strindberg reprendront la leçon de Turner dans des paysages de tempête, des éléments d'une nature déchaînée,  une météorologie solaire d'où l'homme est absent, la pâte épaisse en plus. 

W Turner : Aube à Norham Castle, 1845, h/t, 91x122, Tate Gallery

Pour Turner, l'immensité des ciels, les moyens plastiques issus de l'aquarelle, se rapportent aux recherches sur la lumière; les débats scientifiques et esthétiques opposent les théories de Goethe et de Newton, dont la décomposition spectrale de la couleur par le prisme est expérimentée dans la séquence de la physicienne. Le spectre chromatique et la transposition picturale mettent en jeu la fonction de l'oeil et les sensations optiques que Turner convertit par ses effets de matière et sa curiosité pour les techniques nouvelles, le vapeur ou le train , ou encore la construction de Crystal Palace, architecture toute de lumière, puis la photo, qui, grâce au ciel, dans la concurrence possible, ne traite pas encore de la couleur. S'y ajoutent les expériences physiques des sensations du corps arpenteur ou méditatif en plein air. En celà, Turner s'oppose à Constable et les autres contemporains, dont les paysages sont aussi "peignés" que les jardins anglais; au terme de ces expériences, le traitement du paysage provoque hilarité, critiques acerbes, accusé par la Reine Victoria, d'avoir perdu la vue, et  donc de la raison, Turner entame une liste de "malades de la vue";

Turner : Coucher de soleil sur la mer, 1845, h/t, 91x122 cm, Tate Gallery

Munch qui l'illustre intentionnellement, Monet et quelques autres; cataracte et décadence. La dernière parole du peintre, terrassé par une "attaque de préraphaélites", sera: "Dieu est le soleil" ( ou inversement).

Le cinéma anglais et les artistes

Bien que spécialisé dans le film à costume, le cinéma anglais qui ne tarit pas d'adaptations de la littérature, depuis le Tom Jones de Tony Richardson en 63 en passant par les romans de Jane Austen, Charlotte Brontë ou  Sherlock et Jack l'éventreur, son "patrimoine", avant ce Mr Turner, encensé par la critique, on constate (c'est peut-être faux) que peu d'artistes anglais ont fait l'objet de films. Deux types de cinéastes britanniques ont investi dans la création plastique, longtemps après le Rembrandt de Korda: les avant-gardistes et les documentaristes. Ken Russell, fasciné par les musiciens romantiques Tchaikovski, Liszt, puis Mahler avant Tommy (opéra des Who) avait consacré en 1972 un film au sculpteur anglais, mort à la guerre en 1917 Gaudier-Bredszka : The Savage Messiah; suivit Gothic, sur les romantiques fantastiques. Dans les cinéastes issus du documentaire, le biopic  dialectique sans équivalent, Edvard Munch  de Peter Watkins en 74. 

Derek Jarman réalisa en 85 un film sur le Caravage, puis son ex-assistant John Maybury, en 98, le seul cas d'artiste peintre anglais, Francis Bacon, "Love is the devil". On peut ajouter La jeune fille à la perle sur Vermeer de Peter Webber. 

Quant à l'oeuvre de Peter Greenaway, dont les fictions théâtralisées se construisent sur une oeuvre , La ronde de Nuit, 2007, et en 2013, "Goltzius  et la compagnie du pélican", très obscur et ésotérique, sur les illustrations érotiques du graveur néerlandais,  elle ne s'attache qu'à des artistes étrangers. L'axe Grande Bretagne- pays du nord est dominant. Dans son premier film, Meurtre dans un jardin anglais, les dessins à la manière classique, sont de Greenaway lui-même, connu comme peintre et graphiste. 

Seul cas de paysage, qui pourtant incarne l'idée même de la peinture anglaise, quand les impressionnistes et assimilés font le plein des filmographies des autres pays.

Néanmoins un biopic conforme au genre concerne une artiste anglaise :

Dora Carrington , du cinéaste Christopher Hampton, 1994. Incarnée par Emma Thompson, cette jeune femme peintre du genre "garçonne", 1893-1932, appartenait à un groupe de la sécession anglaise, le groupe de Blomsbury, une communauté d'intellectuels et d'artistes formée autour de Virginia Woolf. La figure de Lytton Strachey, un dandy écrivain homosexuel (Jonathan Pryce) domine le scénario. Dora,  par ailleurs mariée ou compagne de deux peintres, s'installe chez Lytton, et se suicide après la mort de celui-ci. Beaucoup de bons portraits sont reproduits dans un catalogue.

Les scènes de plein air, avec chevalet, sont l'occasion de voir une peinture de paysage fort conventionnelle. Turner n'avait pas fait école dans les provinces... 

L'histoire de l'art vue par le cinéma de fiction a enfin trouvé en Mister Turner, le chaînon manquant de la scène anglaise, un héros de taille humaine. 

Turner : L'ange debout dans le soleil, 1848

L'ARTISTE ET SON MODÈLE, Fernando Trueba

L’artiste et son modèle

 Un film franco-espagnol de Fernando Trueba, 2013.

Jean Rochefort, Aida Folch, Claudia Cardinale. Scénario: Jean Claude Carrière, Photo: Daniel Vilar.

Sorti peu après le Renoir (très irritant) ce film consacré à un sculpteur (inconnu ou fictionnel) m’avait alerté par l’entretien de l’auteur sur France Culture, indépendamment de critiques  dont la lecture comparée toujours réjouissante de Positif, des Cahiers (qui l’ont évacué) de Libé et de Télérama.

Un vieux sculpteur  Marc Cros (Rochefort, avec la tête de l’emploi, il ressemble à lui-même et à quelques collègues du métier) se remet à l’oeuvre après l’arrivée inattendue d’une jeune espagnole réfugiée. Les trois quarts du film se passent dans la recherche d’une « idée ».

Le noir et blanc, nouvelle tendance de cinéma espagnol en particulier, (Biancanieves de Floreal Peleato)  iconise le sujet et transcende la lumière de l’atelier. 

Bien que construit entre les allers retours entre la maison et cet atelier dans la montagne (comme dans Renoir), une sorte de grenier peuplé de fantômes, l’image du corps et de  la nature prend un relief plus plastique voir conceptuel, en fonction de l’ascèse du travail.

Le récit se situe en 1942/43, dans le sud de la région de Céret;  Maillol y meurt en 43, et la famille a autorisé le cinéaste à utiliser la sculpture « Méditerranée » du vieux maître (commandée par l’état en 1923). Ses figures féminines allégoriques peuplent toujours les Tuileries. 

Le film illustre les paradoxes constitutifs de la sculpture, opposition entre la matière brute, son opacité, sa pesanteur et la transparence de l'idée que l'artiste en extrait, et qui fait allégorie. Équilibre et mouvement virtuel contre la statique du matériau. Le conflit Brancusi/Rodin sur l'usage de formes naturalistes ou abstraites ne contredisait pas ces principes essentiels.

On le sait, la sculpture de marbre réfracte la lumière, et bien que les études se fassent en terre à modeler, (sauf le dernier plâtre lourdingue) les esquisses qui peuplent l’atelier nous évoquent, par le noir et blanc, l’atemporalité de toute statuaire. L’ami, le praticien tailleur de stèles au cimetière contribue au discours esthétique.
Il était donc nécessaire d'exploiter la lumière (latérale, rasante ou à contre-jour) de la pellicule noir et blanc pour exprimer la tension entre la chair et l'esprit. Une lumière qui auréole aussi la chevelure du sculpteur.

Maillol: Marie, 1931

 Néo-Antique ou académique ici, peu importe, en raison de la recherche  de la  bonne posture par sculpteur réanimé (Rochefort excellent dans son silence un peu caustique). Le modèle, une actrice d’une plastique « ad hoc » pour les formes. "Des petits seins en pyramides".
 L’anecdote sur son rôle politique est au mieux utile pour le contexte, comme le personnage de l’épouse (Claudia Cardinale parfaite dans le genre ancien modèle), les références aux années 40 du cinéma français, plus caricaturales. Qu’importe car le travail d’atelier, répétitions  et variations, toutes les phases de la réalisation, sont soutenus par la « seconde main » des artistes qui ont produit les esquisses. Pour une fois le dessin est excellent, une pâte d’époque, si Rochefort ne manie que la râpe.   Le format large et la construction de chaque plan sont assez remarquables, hommage soit rendu au directeur de la photo.

Le fond du récit tient  donc au dialogue entre le modèle et la figure, le modèle n’étant qu’un embrayeur (dirait-on actuellement) de l’idée, et entre le sculpteur et sa chose, via la femme, en principe sans concupiscence...

L’émotion qui  surgit chez l’artiste, à son corps (non)défendant d’octogénaire est subtile. Il se suicide quand la fille part alors que la sculpture, à l’état de «modèle » au sens technique, est propre à la taille.

Pour l’artiste, figuratif et avec modèle, le schéma triangulaire est ultra-classique, mais ce qu’on perçoit dans la durée est ce rapport, d’une part au double (le modèle et son image figée) et d'autre part la manière dont l’investissement dans l’idée de la figure crée l’image même de la conscience réflexive du créateur. Et qui n’est pas la pulsion gestuelle que nombre de films exploitent.

Peu de films sur l’art, pour des raisons proprement  structurelles (la toile= l’écran) ont mis en scène des sculpteurs au travail, avant  Camille Claudel, il y eut le très bon Cellini ( G. Battiato, 1990, excellents dessins préparatoires et didactique de la fonte du bronze); celui de Trueba a été motivé par son frère, sculpteur, et auquel le film est dédié. Une compréhension de l’intérieur du travail de la plastique et de l’idée. Totalement anachronique pour le contemporain, mais c’est  aussi sa qualité.  Bonne surprise donc.

Les critiques insistent sur l’obsession de la gémellité dans le cinéma de Trueba. D’autres films sont cités (que je n’ai pas vus) mais ils ont oublié un opus :

Fernando Trueba réalisa en 1996 un film mettant en scène le milieu de l’art  (Californie ), dont le titre résume assez bien l’appréciation qu’on peut en donner : « Two Much ».

Le galeriste (Antonio Banderas) s’invente - pour séduire la soeur de sa fiancée- un frère jumeau, qui se présente comme peintre en s’appropriant les oeuvres d’un jeune artiste désargenté. Dans mon souvenir vague, c’était, comme souvent, une abstraction gestuelle et sombre. Double rôle pour l’acteur espagnol montant avec deux actrices au top, mais parfaitement naïves,  Mélanie Griffith et Daryl Hannah. Une « comédie ».

 C’était du temps où de nombreux films américains, mais aussi français, intégraient l’art contemporain, par le biais d’un personnage, le plus souvent  médiocre et quelque peu compromis par le succès, voire tragique, ou névropathe dans les thrillers.  Cette question de psycho-sociologie de l’art qui sous-tend la production cinématographique (et littéraire) ne se modifie guère entre les « biopics » et les formes  « non-biopics » récentes.

La maturation du cinéma  de Trueba  échappe ici aux poncifs usuels.

L’étude d’un moment restreint de la vie d’un ou d’une artiste change  sans doute l’approche narrative, en se restreignant à quelques épisodes historicisés d’une vie.  Dans l’ « Artiste et son modèle », un artiste  hors d’age, est déjà mort avant l’histoire. Camille Claudel 1915, déjà enterrée…

Dans les productions récentes, (Renoir, Berthe Morisot), les films étudient de manière entomologique et plus ou moins efficace le rapport du créateur à son oeuvre. « L’artiste et son modèle » m’a séduite, pour des questions esthétiques, mais  l’académisme du pseudo-Maillol entre dans une tendance très  « rétro » de l’art.

Le titre des films fait recette potentielle ;  il va de soi que je ne compare pas le cinéma de Dumont, hors catégories, avec les autres.

On peut, sur ces dernières réalisations, se poser la question du rapport entre la non-actualité de la question de l’art  (à double sens, anachronisme et permanence)  et de la rentabilité due à la foultitude de publics  qui  abondent les queues devant les musées.  

Le XIXè siècle n’est toujours pas terminé, la nostalgie du réalisme figuratif non plus.

Pour mieux comprendre ce qui travaille l’artiste, il faut aussi regarder, pour leur intérêt historique et technique, les documentaires contemporains, pour la sculpture, Balkenhol, ou comme celui consacré au peintre Gerhard Richter (vu dans l’avion pour Bombay) tout arrive ; on diffusait aussi  Hitchcock et le Lincoln de Spielberg, ultra biopics, un genre pas mort.

   

BERTHE MORISOT, téléfilm

Berthe Morisot

Un téléfilm de Caroline Champetier, 2013,

Diffusé sur France 3, le 16/02/2013

Marine Delterme, Berthe ; Alice Butaud, Edma ; Malik zidi, Manet..

La vie de Berthe Morisot (1841-1895) est intimement liée à l’oeuvre de Manet, dont elle fut le modèle devint la belle-soeur en  1874.

Manet: Esquisse du "Balcon" , 

Le film de Caroline Champetier connue pour son métier de directrice de la photographie dans de nombreuses réalisations  des « grands », de Godard, Rivette, à Holy Motors de  Léos Carax, s’est attaché à évoquer quelques années de la vie de Berthe Morisot, femme peintre, jusque-là oubliée de l’actualité (et du cinéma) ; visible discrètement à Orsay.

D’un apprentissage avec des maîtres académiques, à sa reconnaissance comme peintre professionnelle exposée dans les salons, et vivant des ventes de ses peintures, le parcours (douloureux) de son émancipation  fait donc l’objet d’une étude sensible et très documentée.

Manet, Berthe, Edma.

La réalisatrice revendique l’exemple de Pialat, pour Van Gogh, pour restreindre son histoire à une période, (1868-74) ici décisive, de manière à situer le milieu social. Mais sans vraie surprise.

 Le récit commence dans les salles du musée, pour les copies obligées d’une formation, qui, sans exclure totalement les filles des écoles, les cantonnent  à l’académisme d’un dix-neuvième siècle déjà dépassé.

Clin d'oeil au rapport potentiel M/B

Sa soeur Edma, aussi douée, renonce à la peinture pour se marier et s’ennuyer en province; la rencontre avec Manet, une tentation  contre le puritanisme, la prise de conscience de la destinée de sa soeur et le choc de la guerre de 70 décident  d’une vocation obstinée, contre les proches et contre la critique.

Le film, que l’on peut qualifier d’intimiste, se restreint pratiquement aux scènes d’intérieur, et aux scènes de peinture d’après modèle. Hormis le voyage à Lorient qui lui révèle  le plein air et modifient son style.

l'équipement du peintre de plein air

Les qualités du film, une interprétation très fine de l’actrice principale (moins sombre que dans les portraits qu’en a fait Manet -acteur un peu « mince ») une précision documentaire, les copies sont de qualité, tiennent  surtout  à l’ambiance et l’éclairage, souvent à contre-jour, des scènes d’intérieur. Une manière subtile de rendre concret l’impressionnisme qui influença sa peinture.

 Le portrait de la mère, ou les séances de pose pour Manet, nous instruisent sur la manière dont étaient réalisés les tableaux de l’époque. Peindre en costume-cravate ou accrocher la palette au clou surprend. Et dans chaque scène, la mise en abyme de la peinture et du travail en cours.

Portrait par Manet, 1872

La vraie révolte est intériorisée, et sans doute cette attitude, contrainte pas l’idéologie machiste et la morale réactionnaire de l’époque, explique-t-elle l’absence des femmes dans le milieu de l’art (sauf, comme disait Alexandre Dumas, ou après lui Renoir, comme danseuses ou modèles (nues de préférence).

Contrairement à la génération 1790-1820, (une salle entière au Louvre) peu de femmes artistes  de la deuxième moitié du XIXè, et elles étaient plus nombreuses qu’on ne l’imagine, sont sorties de l’oubli. Eva Gonzales, 1949-83, autre modèle de Manet fait une apparition dans le film.

 La contemporaine et amie de Berthe, Mary Cassatt, 1944-1926, une américaine fixée en France dans les années 70 et inscrite dans le mouvement impressionniste, est tout aussi ignorée, bien que plus innovante sous l’influence de Degas.

Berthe Morisot: Le berceau

L’une et l’autre se repèrent par des tableaux de « Femmes à l’enfant », un genre particulièrement dédié et minoré.  Aucun scandale ne les ayant touchées, elles passent inaperçues dans la grande saga des artistes « maudit(e)s ».

SuzanneValadon , vingt ans plus tard  sort de ce carcan,  quand Camille Claudel occupe le devant de la scène artistique, avant la fin tragique qui fut sa gloire.  J’y reviendrai.

Comme disait  Paul , « l’art est un métier dangereux, il faut expier ».

RENOIR / RENOIR, Gilles Bourdos

RENOIR (et RENOIR) Gilles Bourdos, France, 2012

 De belles images, sur un sujet encore porteur, le patrimoine national et les trésors de la peinture de nos musées font-elles un bon film?   Les critiques sont divisés. Des envolées dithyrambiques aux commentaires réservés, le débat est ouvert.

Le film de Gilles Bourdos évoque les relations entre Auguste Renoir à la fin de sa vie, dans sa propriété de Provence et son harem de bonnes, avec son dernier modèle Dédée, et son fils Jean, blessé de guerre, en 1915. Le petit dernier, Claude, erre dans le paysage. Le film réfute la catégorie biopic, en ne se consacrant qu’a une séquence de la vie du peintre. Ce fut le cas du Van Gogh de Pialat qui a sans doute autant inspiré le réalisateur que  Un Dimanche à la campagne de Tavernier.

La référence à la « théorie du bouchon », citée dans tous les articles sur le maître explique-t-elle le manque de structuration du scénario, qui rend le film plus creux que passionnant en dépit de la somptuosité des paysages, de la lumière et de la plastique du modèle ? 

Un ami peintre est sorti tout aussi irrité que moi, en pointant la médiocrité des dessins et toiles en cours, ainsi que des copies au mur. Toujours le même écueil des films sur l’art, le prête-main, l’anachronisme du médium, sauf peintres modernes, et ici une vision dépassée de ce qui faisait l’art  vivant au début du XXè, mais qui remplit de ferveur (les salles) et le public (sénior) nostalgique d’une nature panthéiste et de nus en peinture, de belles femmes de préférence.

De fait, les plans de feuillage, de ciels et de rivière sont intemporels, le pique-nique un moment plaisant, qui anticipe la Partie de campagne, et renvoie aussi aux motifs impressionnistes, le bord de l’eau, le vent, les parasols.

Les séances de pose en atelier ou en plein air réjouissent la vue, la chair est ferme et tendre, la chevelure ruisselle. 

Le peintre, incarné par Michel Bouquet, (un peu trop Michel Bouquet) fort crédible, fausse barbe visible, tient ses prothèses avec douleur et le regard plus vif que le geste reste concupiscent.  Renoir eut-il une jeunesse ou une maturité  (voir les oeuvres de la fin du XIXè) avant la décrépitude?

Renoir, 1915, dans le film de Sacha  Guitry.

Un documentaire : Renoirs(s), en suivant les fils de l’eau, Anne-Marie Faux et Jean-Pierre Devilliers, 2005, basé sur des entretiens avec Jean Renoir, et des extraits de films construisait les relations entre le père et le fils : Les relations thématiques entre l’inspiration des films et la mémoire de la peinture y sont développées, de la Partie de campagne, Boudu,  ainsi que les liens affectifs. Selon Jean, pendant sa convalescence, Auguste se serait longuement confié. 

Ce que le film de Bourdos  omet  ou ignore en montrant un solitaire avare de paroles. Enigme. Mais c’est cette retenue qui donne la qualité de l’interprétation de Jean/Vincent Rottiers. Des heures de tournage, dont les rencontres orageuses avec le collectionneur Vollard, ont été coupées au montage, ce qui aurait pu sortir le récit des allers-retours en chaise à porteurs.  

Mais était-ce bien utile de faire passer, après  la revue des gueules cassées, un sosie anticipateur de Eric von Stroheim ??? 

Père et fils, 1915 

Le cinéma, on le sait, fabrique un mythe de l’artiste hors  norme ; le maudit, le surhomme, les morts jeunes, et les  « hors d’age ». 

Pour mémoire, il y eut dans des « biopics » d’autres représentations fugaces de Renoir : 

Le « Papa-Renoir » plus jeune,  années 1885, nourri par Valadon dans Lautrec de Planchon (l’acteur Philippe Clay jouait dans French Cancan de Jean Renoir, une forme de référence subtile). 

Le Renoir gâteux visité par Picasso et Modigliani, dans le Modigliani (terrifiant) de Mick Davis  en 2004 est aussi nourri par son modèle.

Tous ces portraits se réfèrent aux images du film  « Ceux de chez nous », tourné par Sacha Guitry en 1915, où l’on voit le vieux peintre aux mains déformées et attachées par des bandelettes avec son fils Jean. La date est donc fondamentale. L’image demeure.

Une interview de l’auteur Gilles Bourdos sur une chaîne câblée témoigne de l’importance des recherches, ce que l’on conçoit, et sur  la focalisation sur le personnage d’Andrée, très gourgandine, la future Catherine Hessling épouse de Jean  et actrice des films dont Nana. L’actrice  Christa Theret est plus belle et voluptueuse, et l’on se demande toujours comment les femmes de Renoir ont pu être peintes comme des bourrelets cellulitiques, c’est Rubens plus que Titien, qui est cité dans les dialogues. Ceci est un point de vue personnel ; à ce propos, à l’Orangerie, au moment de l’exposition Soutine -passionnante- la traversée de la Collection Paul Guillaume m’avait frappé par des toiles impressionnistes très moyennes, les bonnes sont  ailleurs.

Mais Monet, même vieux et souffrant de problèmes de vision, reste le maître de la couleur du fil de l’eau. Moralité, retourner au musée...

Reste un gros plan superbe de la couleur fuligineuse diffusant dans le bol d’eau (mais hélas répété en liaison directe avec la chevelure) plus magique  que les laborieuses touches du pinceau sur la toile. L’artiste contemporain Sarkis avait réalisé une série fascinante de très courtes méditations sur la peinture à partir de ce seul geste.